Kuru Otlar Üstüne, başrollerdeki iki oyuncusunun performansları üzerinde yükseliyor. 2010 tarihli Ev filminden beri nereye kaybolduğunu merak ettiğim (bir yere kaybolmamış) Deniz Celiloğlu ve en son Kar ve Ayı’da seyrettiğimiz Merve Dizdar. Elbette her zaman olduğu gibi yönetmenin oyunculardaki potansiyeli kazıp çıkarma başarısı da var, ama bu Nuri Bilge Ceylan’ın en oyuncu ağırlıklı filmi ve filme derinlik kazandıran biraz da bu. Celiloğlu filmin neredeyse tüm omurgasını oluşturuyor. Dizdar ise ilk yarıda bir iki kere görünüp kaybolmakla birlikte ikinci yarıdaki uzunca sahnede erkek kahramana karşı ses oluşturup hikayenin başka dönemeçler almasını sağlıyor. İki oyuncu, filmin ritminde iki enstrümanın ilişkisi gibi ‘müzikal’ bir ortaklık kuruyorlar. Tesadüf sayılmaz; çoğu kez, Nuri Bilge filmlerinde küçük, ‘sinsi’ müzik fragmanları filmin bütününün müzik gibi yükselip alçalışına da göze batmadan eşlik ederler. Kuru Otlar Üstüne’de tanıdık bir ezgi var, La Traviata operasının Addio del passato şarkısının piyano versiyonu... ‘Elveda geçmiş…’

Hikaye, nisbeten genç de olsalar, yakın ya da uzak geçmişin daima ağır olduğu bir memlekette bu ağırlığı şiddetle hisseden karakterlerle ilgili. Nuri Bilge ‘uzak ve güzel ülkesinin’ talihine daha yakından, ama belli bir mesafeyi de hala korumayı tercih ederek, ‘yakın bir yansızlık’ ya da ‘yansız bir yakınlık’ noktasından bakıyor. Filmin bunu bir hüküm olarak hepimize yaydığını (‘…hepimiz az çok öyle değil miyiz, taraf olmaya gelince?’) düşünebiliriz, kendi içinde bir açmazı da (‘…onun için de hiçbir şeyi çözemiyor değil miyiz?’) beraberinde getirdiğini de.  

Kuru Otlar Üstüne’nin üst üste yerleştirilmiş, eşit olmayan ‘kütle’lerden oluşan - ya da seyredende bu duyguyu uyandıran -  hikaye yapısı da ilginç. Bürokratik dolambaçlarla, erkek kahramanının sinikliği ve öfkesi (‘… şu yerden bir siktir olup gidemedim!’) ve etraftaki karakterlerin komikliği ile karanlıkça bir fars tonunda ilerleyen ‘birinci’ yarı daha uzun bir parça. ‘İkinci’ yarı ise daha kısa ama daha yoğun, daha sıkı. Yönetmeninin müzik kadar resimsel kompozisyonla da muhtemel ilişkisini varsayarsak, filmin bu izlenimi uyandırmasında plastik bir tercih sözkonusu sanki.

Samet karlarla kaplı ücra bir Doğu Anadolu köyüne - bir süreliğine - kısılıp kalmış mutsuz ve alaycı bir şehirli, bir resim öğretmeni. Restore edilmiş kopyasını tesadüfen bu filmden bir gün önce seyrettiğim Hakkari’de Bir Mevsim’deki yalnız ama idealist, idealize ama umutlu aydın tipleri, - dolayısıyla onlara inanan auteur’ler de - yok artık ortalıkta. Samet’le hiç aynı kafada olmayan Nuray’ın bile ileriki sahnelerden birinde onun ‘umud etmenin yorgunluğu’ formülasyonundan etkileneceğini düşünürsek, bu hal artık bizim buralarda bir epidemi değilse de gözden uzak tutulmayacak bir sendrom. 

Sınıf öğretmeni Samet, gözde – ve biraz da yapmacık – küçük öğrencisi Sevim’de, bulunduğu yerle ilişkisi olmayan bir farklılık görüyor ya da görmeye çalışıyor. Çok geçmeden, Sevim’in ‘meçhul bir sevgiliye’ yazdığı bir mektuba öğretmenler tarafından el konuluyor. Samet, mektubu öğretmenlerden geri aldığı halde sahibine geri vermiyor ve küçük kıza ‘…aşk dünyanın en güzel şeyidir… beni ötekiler gibi mi sandın… aşk mektubu yazmaktan dolayı utanma’ diye atıp tutarak aralarındaki ‘benzerliği’ vurgulamaya çalışıyor. Aslında yaptığı küçük kızın gururunu yaralamaktan başka bir şey değil, ama Samet bunu fark edecek biri değil. Çünkü o dünyaya kendi değerlerinin yüceliği açısından bakan bir kahraman; bu dünyada da küçüklü büyüklü benzer yandaşlar bulmaktan hoşlanıyor ve bulduğunu sanıyor, gerisi önemsiz. 

Sınıftaki küçük Bilal’in ‘ama hep Sevim’e söz veriyorsunuz, ayrımcılık bu’ salvosuna ve sınıfın daha sonraki ‘ilk defa Sevim’i azarladığınızı gördük’ alaylarına karşı tepkisi de klasik öğretmen esip savurması ya da ironiye sığınmak. (Halbuki benmerkezci Samet’in göremediği üzere ‘dünya farkında’.) 

Ötesi var; önce içinde flörtümsü birşeyler var sandığımız bu ilişki, Sevim öğretmenine ‘ihanet edip’ onu şikayet ettiğinde Samet’te basbayağı bir haklılık kasırgasına yol açıyor. (Celiloğlu şuraya buraya birşeyler fırlattığı sahnelerde mükemmel.) ‘Hoca’ ötekilerden ‘ayrı bir yere koyduğu’ kızı bildiğimiz erkek ve öğretmen otoritesine sığınarak sert biçimde, küçük birinin gururunu yaralamaya onurunu kırmayı da ekleyerek cezalandırıyor. Samet için, anlıyoruz ki, hiçbir şey kendiyle ilgili ‘hayal kırıklığına uğramış’ erkek resimden önemli değil. Bu uğurda, yeri geldiğinde, devletten emanet aldığı ‘erk’e başvurmakta hiçbir çekince hissetmeyecek. Hatta zora geldiğinde şöyle de haykırabilir: ‘Hepimiz biliyoruz ki aslında patates ve pancar ekip, zenginleri besleyeceksiniz!’ Bir nebze toplumculukla karışık üstten bakış.

Samet’in söz geçirmediklerinin karşısında öfkesi kadar, yeri gelince mesafesi, temkinliliği de var. Bunun bir tezahürü devletle olduğu kadar onun muarızlarıyla da eşit mesafede ilişki durmak. (Gerçi, denebilir ki bu küçük yerde başka şansı da yok; Nuri Bilge’nin Anadolu’sunun teatral klostrofobisi.) Jandarma çavuşu ile çay içmesi kadar, veteriner Vahit’le, veterinerin küfürleri kadar dostluğunun da muhatabı olan, ‘ara ara dağa çıkacağını’ söyleyip duran Feyyaz’la yaptığı, tek lambanın aydınlattığı gece sohbetlerinde de hep bir ‘ölçü tutturma’ peşinde Samet. Filmin bir sahnesinde bu arabuluculuğun komik bir çeşitlemesi olan spor hocası Tolga’ya çatsa da kendisi de Tolga’dan pek farklı değil- onunki daha çok varoluş meselesine aşina kahraman janrında olmak şartıyla…         

Samet’in dengini aynı lojmanı paylaştığı Kenan’da bulduğunu söyleyebiliriz. Samet’in şehirli romantik zorbasının karşısında kurnaz, girişken Kenan yerel bir oportünist portresi. Yerelde ‘Ben aslında…’ diye başlayan cümlelerin sevdalısı, genelde devletin verdiği öğretmenlik (ya da vermesi ihtimali olan müdürlük) payesinin lezzetine doyamayan biri. Gelgelelim Samet’inki kadar karmaşık - bizzat sahibi tarafından adı konan- romantik halet-i ruhiyeye hakim olmadığından, ev arkadaşıyla yarışmada okkanın altına gitmekten başka şansı olmayacak Kenan’ın. 

Ortadaki ‘mükafat’ Samet’in daha önce tanışıp da ilk elde Kenan’a ‘paslamakta’ çekince görmediği - muhtemelen ayağı aksadığı için - daha büyük bir okulda resim öğretmenliği yapan Nuray. Burada Nuri Bilge’nin ünlü ‘herkes herkese ihanet eder’ ya da ‘insan kötüdür’ teması başlayacak. Girişi yapmak - yerinde bir seçimle - veteriner Vahit’e düşüyor: ‘Adamın iki ineğini ayağa kaldırdım, o ne yaptı köpeği vurdu. Neden? İnsan olduğu için.’

Mayıs Sıkıntısı’nda, Uzak’da, İklimler’de, hatta Ahlat Ağacı’nda sadık bir köpeğin suratına kapanan bir kapı şeklinde bile karşımıza çıkan bu tema, insanın sadece insan olduğu için herhangi bir yaratıktan daha ‘hain’ oluşu meselesi, Nuri Bilge’de gösterişli ve tartışma konusu bir meseledir. Bazen üzerine yüklenen göreve duyulan tepki (domatesler ve oğlan çocuğu), kimi zaman birini önemsememek (kağıda yazılı telefon numarasını yırtıp atmak) kimi zaman çocuk hainliği (tersine dönmüş kaplumbağa) ya da düpedüz, kendisinden elverişsiz koşuldaki insan kardeşine kazık atmanın ‘evrensel’ sayıldığı bir yetişkinlik durumu; ‘Neden? İnsan olduğu için.’ Karanlık erkek romantizmi.

Tema elbette ki etkileyici. Sinemamızın hikayelerindeki siyah-beyaz, haklı ya da haksız karakterlerin, genel olarak kağıt üzerinde çözümlenmiş ahlaki ikilemlerin sığlığı göz önüne alındığında özellikle de derin. Başka filmlerdeki karakterlerin ve hikayelerin olandan çok olması gerekenle ilgili olduğunu, temenni düzeyini aşamadıklarını gördüğümüzde içimizi basan sıkıntı Nuri Bilge filmlerinin Raskolnikovlarını görünce şöyle bir dağılır.

Fakat… kötü olmanın mekanizmaları da bir süre sonra yeknesaklaşabilir. Samet, Nuray’ın Kenan’a bir ilgi duyduğunu hissettiği noktadan itibaren kulakları havaya diker. Filmin en zayıf ipliği de sanki bu ilgidir. Neden? Bilmiyoruz, işte öyle. Nuray, Kenan’a: ‘fotoğrafını çekeceğim, senin yüzünde bu topraklardan birşeyler var,’ aynı anda Samet’e ‘şu kolunu çeksene biraz’ vb. Bu sahnenin filmin seyircisinde rahatlatıcı bir kıkırdamaya yol açtığını söylemeliyim. Geleneksel ‘Kız Kenan’a yüz veriyor,’ sahnesi! Üstelik Samet’in ciddiye almadığı Kenan’a! O iğreti ‘aynı evi paylaşıyoruz bari bir selfiemiz olsun’ pozlarındaki sahteliğin küçümsenen ortağına! Nuray ne sebeple hareket etmiş olursa olsun, Samet bunu kendine yediremeyecektir. 

Beklendiği gibi, filmin vardığı düz ‘yaşasın kötülük’ aşamasında, Samet ‘kızı araklamaya’ kalkışacaktır. Harekat zayıf bazı vodvil sahneleri eşliğinde gelişir. Yaratılmış tesadüfler, basit ama denenmiş-sınanmış bazı manevralar, bazen düpedüz yalanlar ve Nuray’ın ‘verdiği mücadelelerle’ (feminizm) dalga geçmeler eşliğinde Nuray’ın yemek davetine Kenan’sız damlamayı beceren Samet bir baştan çıkarma uzmanı, bir Valmont, Kierkegaardvari bir baştan çıkarıcı falan değildir tabii. Sadece o malum hain oğlan çocuğu.

Fakat bunu takip eden, çok güzel oynanmış uzunca sofra sahnesinde - sanıyorum bir Nuri Bilge Ceylan filminde ilk kez - kadın kahraman erkek kahramanın elini görecektir. Nuray’ın ‘kapsayıcı’ olarak özetlenebilecek, kendinden emin ve berrak biçimde dile getirdiği dünya görüşü, köşesinde kendi başına durmayı seçen Samet’in, içten ama karmaşık dünya tasavvuruyla çarpışacaktır. Bu uzun gece sohbetinde, Samet’in Nuray’a, biraz da meydan okuyarak, benimsediği dünya görüşünün ‘kötülüğü yapanı’ da kapsayıp kapsamayacağını da sorması, Ankara Gar katliamında bacağını kaybeden Nuray’ın da tereddütsüzce ‘bunu pekala da yapabileceğini’ söylemesiyle mutlak noktasına ulaşır. Nuray açısından bu bir şefaat, affetme meselesi de değildir. Sadece kapsayabilme meselesidir. 

Bu kapsayıcılık her ne kadar Samet’in romantizmine deva olmayacaksa da onun sonuçta Nuray’ı - nihayet, insani bir biçimde, bir av olarak görmeden - kapsayabilmesi sonucunu getirecektir. (Bu bakımdan, Samet’in filmin hikayesinden çıkıp filmin çekildiği fiziki ortamda bir tur attıktan sonra hikayeye geri dönmesi sahnesi çok da anlamsız değildir.) Kapsayıcılık önemlidir; sonuç olarak Nuray’ın da, iki erkeği karşısına alıp söylediği gibi ‘dünyada bedeniyle nasıl bir yer kapladığını’ bilmeye, bunun nasıl bir şey olduğunu sınamaya ihtiyacı vardır.  

Filmin son gelişmelerinden birinde Sevim’in Samet’i - çocukça, belki biraz kadınca -  biçimde bağışlaması Samet’in, ne olursa olsun, hainliğin tersi olan masumiyet tarafından bağışlanma gereksinimi duyduğunu düşündürür bize. Hainliğin hırpaladığı masumiyet; hainlik üzerine mükemmel bir hikaye olan İklimler’in sonundaki ünlü karenin tıpatıp aynısı, kar altındaki Sevim portresi bize romantik kahramanın içten içe hainlikle davrandığı tarafından affedilmeyi dilediğini, belki de selametinin bu yolla olacağını (düşündüğünü) hissettirir. 

Öte yandan, sürükleyiciliğine rağmen sonuna doğru biraz uzayan bu filmde, Samet’in hayali bir Sevim’e hitaben yaptığı konuşmada kendini kurumuş otlara benzettiği sahne ‘güzel ve yalnız ülke’de tek çarelerinin hainlik olduğu erkek kahramanlar içeren birkaç Nuri Bilge filmi daha seyredeceğimiz anlamına da gelebilir. 

Kar perdede amansızca yayılırken üzerine yerleştirilen, bazıları bize doğru yaklaşan küçük figürlerdeki ‘estetik’ tad , filmdekilerin çektiği fotoğraflarda yanyana, kolkola, elele görülen fotoğraf kişilerinin bulanık, ancak yarı yarıya belirmiş hikayeleri dışarıdan gelenlerin Anadolu’yu bir zamanlar ve her zaman böyle göreceğinin de ifadesidir sanki:

‘Köye geldiğim ilk günden beri, daima, herkesten ayrı bir durumdayım. Gözle görünmez bir çember… beni, aralarına karışmak istediğim bu küçük insan kümesinden ayırıp duruyor. … Zaten korkunç, engin bir ıssızlıkla çepçevre çevrilmiş bir köyün içinde benim etrafımı ayrıca başka bir ıssızlık sarmış bulunuyor.’ (Yaban, Yakup Kadri Karaosmanoğlu) 

 Ya da:

‘Kardır yağan üstümüze geceden

Yağmurlu, karanlık bir düşünceden…’

(Kar, A. M. Dranas) 

Kuru Otlar Üstüne, - bir kere daha - Nuri Bilge Ceylan’ın erkek kahramanlarının ‘yağmurlu, karanlık düşünceleri’ üstüne…