“Alegori, yazarın, onu önceleyen hikaye, konu ya da göndermeyi yeniden canlandırışı sırasında yapıtını yepyeni bir otorite ile donatacak kadar ustalıklı olması sayesinde başarılı olur. (…) Konu içeriği, hangi biçimde olursa olsun, genelgeçer kabul görmüş haliyle, orada karşımızda durmaktadır. Yazar tarafından ele alındığında - özellikle de alegori kullanan, hikayeyi tekrardan anlatan yazar tarafından - zaten genel, sesi kısılmış bir otorite taşımaktadır, bu mitolojik, dini, tarihi, felsefi olabilir. (…) Canlanması için, yazarın onu yeniden yaratması, tamamiyle yeni bir kılığa sokabilmesi gerekir. Konuya yeniden can vermek için yazar yeni bir yapı ve kaçınılmaz olarak yeni bir anlam yaratır. Yeniden ‘yapılabildiği’ ölçüde, konu ilk kez var olur ve önceki halinden bağımsız bir otorite kazanır.

Böyle bir otoriteye ulaşılabilmesi, yazarın baskın bir görüşü, bir ‘İdeal’i ele alıp değiştirebilmesiyle gerçekleşir. İdeal, işin teması, bir inanç sisteminden adapte edilmiş merkezi bir konsepttir.” (1)

Edebiyat teorisinden gelen bu sözler, tam da son zamanlarda sinemada seyrettiğimiz alegorik hikayelerin - başarısız Mother! ya da başarılı The Killing of a Sacred Deer / Kutsal Geyiğin Ölümü - mekanizmasını açıklıyor. Son zamanlarda neden bu kadar çok alegorik hikaye seyrettiğimiz ayrıca sorulabilir; bireysel olanın, ya da 19. yüzyıl ve erken 20. yüzyıl anlatılarının, klasik ve modern romanın teklifi olan ‘bireysel deneyim’ fikrinin aşındığı, postmodern anlatıların eski ya da eskimiş görünen anlatım araçlarını yeniden dolaşıma sokma konusundaki hoşgörüsü, dahası ‘demokrasilerin krizi’ yani alegorik hikayelere imkan veren merkezi ve buyurgan siyasal sistemlerde yaşıyor oluşumuz sebepler arasında sayılabilir. Hayat en arkaik haliyle karşımıza çıkıyorsa ve tragedyaları hatırlatan sahnelerle - toplu kıyımlar, mezarsız ölüler, halkların göçleri, toplumları yönetenlerin işlediği suçlar - ile doluysa, uygarlık denen şeyin yeni bir evresine girdiğimiz düşünülebilir. Ticari sinema zaten epik hikayeler, teknolojiyle zenginleştirilen mitik konular ya da onları taklit eden yazarları tarafından uydurulmuş mitoslarla dolup taşmakta, hakeza bunların akrabası olan new age anlatılarla. ‘Sanat sineması’ dediğimiz ve bir birey-yazar, auteur tarafından yapıldığını varsaydığımız sinemada da aynı eğilim var.

 Yukarıda sözü geçen iki filmin de odağında aile (İdeal?) var ve Kutsal Geyiğin Ölümü, (daha doğrusu Öldürülüşü), filmin dayanamayıp verdiği ipucundan da anlaşılacağı gibi, antik yunan tragedyalarından (2) ya da o tragedyaları da esinlendiren Homeros’un Odysseia’sından yola çıkıyor. Tragedya da epik de alegorik. Agamemnon’un Truva’ya gidişinin öncesinde tanrıça Artemis’in kutsal geyiklerinden birini öldürmesi sonucu gemisini yürütecek rüzgarların kesilmesi, bunun üzerine kızı Iphigenia’yı kurban etme seçeneğiyle karşı karşıya bırakılması ve ailenin diğer üyeleri kraliçe Klytemnestra ve oğul Orestes’in de durumun aktörleri olması… Ne var ki, bir eleştirmenin de ifade ettiği gibi (2), alegorik anlatılardan esinlenen “Lanthimos’un Lobster / İstakoz filminde ortada nasıl bir deniz kabuklusu görünmüyorsa, burada da geyikten eser yok” (3); çünkü yönetmen Yorgos Lanthimos, alegorik hikaye mitolojik bir konudan yola çıksa da, asıl hikayeyi harfi harfine izlemiyor, onu kendine ait bir ‘otorite’yle donatıyor.

Film, klasik anlamda aile ve onun üyeleri kadar, hatta belki daha da çok, ’irrasyonel’in, ‘kutsal’ın, ‘mucize’nin ya da ‘lanet’in ‘rasyonel’ bir hikaye alanında aniden belirivermesi ile ilgileniyor. Bu eğilim sinemada epeydir var. Lars von Trier’in bir çeşit beklenmedik azizeyi anlattığı Breaking the Waves / Dalgaları Aşmak’da gökyüzünde çalmaya başlayan çanları, Tarkovski’nin Kurban’ını, Stalker’ını, Bruno Dumont’un Hors Satan / Şeytanın Ötesinde’sini, çağdaş bir azizeyi anlatan Hadewijch’ini hatırlayabiliriz. Bu hikayelerde dinsel olan irrasyonelle bir nevi dirsek teması kurar, mucize modern hayatla sınanır ya da tersi vs. Felaket hep kapıdadır. Bütün bu tarz sinema, Katoliklikle bir tür sevgi-nefret ilişkisi kurmuş olan Luis Bunuel’in gerçeküstücü mesellerinden kaynaklanıyor bile denebilir. (4) Mucize var mıdır yok mudur? Lanet nedir, onun tersi mi? Melek nedir, şeytan ne?

Lanthimos’un en beğendiğim filmi İstakoz da Latin yazar Ovidius’un Metamorphosis / Başkalaşımlar’ındaki mitologya ve doğa alegorilerini (Defne adlı kız nasıl aynı adlı ağaca dönüşmüş? Avcı Akteon neden geyik olmuş?) andıran bir hikaye idi. Belli yaşa kadar ‘bir yuva kuramamış’ bekar erkek ve kadınlara yazlık otel gibi bir yerde son bir ‘eşleşme’ şansı veriliyor, orada da beceremezlerse belli bir süre sonra bu kimseler seçtikleri bir hayvana dönüştürülüyorlardı. Bu sistemleştirilmiş toplumsallaşma alegorisinden kaçıp kurtulanları ise, ‘ya öl ya öldür’ mealinde bir vahşi doğa alegorisi bekliyordu. Alegorilerden alegori beğen.

Lanthimos’un Kutsal Geyik…’indeki aile ise, mükemmelen aileleşmiş bir aile; o kadar ki, konuşma biçimlerine kadar bir kukla gösterisini ya da The Stepford Wives’vari banliyö robotlarını andırıyorlar. Bu Uyuyan Güzelleri, onların bu derin aileleşme hallerini bozmak için bir mucize lazım. Oysa ki mucizeye yer olmayacak kadar seküler, gediksiz, sıkışık bir doku bu ailenin kumaşı. O zaman mucizenin tersine dönmesi, ‘lanet’ kılığına bürünmesi gerekiyor. Bu ‘gerçek olamayacak kadar mükemmel’ kumaşın altında şüphesiz bir gedik var. Nitekim bu aileye de Pasolini’nin Teorema’sındaki gibi bir lanet getirici, Bunuel’in aynı adlı filmindeki Mahvedici Melek gibi bir kara melek inmekte gecikmiyor.

Gedik, bir suç; ayrıca Iphigenia tragedyasındaki gibi Babanın Suçu. Colin Farrell’ın canlandırdığı son derece başarılı cerrah, baba ve kocanın geçmişte ameliyat sırasında ölümüne sebep olduğu ya da ölümünü önleyemediği bir hasta var. Mahvedici Melek ise bu geçmişte kalmış ölünün oğlu, en az aile üyeleri kadar da robotik. Cerrah ile ergen çocuğun hikayesi filmin ilk sahnelerinde sinemada çokça işlenen modern bir suç, pedofili iması eşliğinde gelişiyor. O imanın geçip gittiği noktada Mahvedici Melek kararlılıkla ve inatla ailenin dokusuna sızmış durumda. Artık talebini bildirebilir; doktor neden olduğu ölüme karşılık kendisi dışındaki aile fertlerinden birini kurban etmelidir. Aksi takdirde aile fertlerinin önce belden aşağıları felç olacak, gözlerinden kanlar gelecek ve en sonunda da teker teker öleceklerdir. Kuşkusuz ki mucize denen şey kadar lanete de inanmayan bu rasyonel aile, ‘akıllarının yettiğince’ durumla savaşmaya uğraşacaklardır. Filmin sonu ise - alegorik değil psikolojik bir dram olan - Sophie’nin Seçimi fimindekini andıran bir sahne ile gelecektir. Aile, yıkılmaktansa sakatlanmış bütünlüğünü onarmak için Mahvedici Meleği bünyesine almaya, kendine yama edinmeye varıncaya kadar laneti, irrasyoneli kabullenecektir.

Iphigenia hikayesini bir yere kadar izleyen ama farklı biçimde alegorik olan bu filmdeki aile ideali/fikri, ailenin sistemi ve bu sistemi tehdit eden suç denklemi Lanthimos’un ilk filmi Dogtooth/Köpekdişi’ni andırmakla birlikte aslında İstakoz kadar kara mizah yüklü bir tonda anlatılıyor. Kutsal Geyik… apatik ve hoşa gitmekle ilgilenmeyen yapısıyla çok ısınamayacağınız ama meziyetlerini takdir etmeden de edemeyeceğiniz, hatta zekasına şapka çıkaracağınız bir tanıdık gibi. Kuru ve sinik mizahını oldukça takdir edebilirsiniz, o kadar ki sonunda ondan büyülenebilirsiniz bile. Ailenin filmdeki mahvedici melek karakteriyle kurduğu ilişki gibi. Hatta belki hayatlarınızın, hayatlarımızın mükemmel görünen dokusundaki gedikleri bile hissettirebilir size bu film.

Filmin zekice, saldırgan ve etkileyici müziğinde de aynı tedirgin edicilik var. Kutsal Geyik…’de buruk, trajikomik sonunda gerçekten trajik olan şey ise Baba’yı oynayan Colin Farrell’ın varlığı. Farrell, Woody Allen ya da Martin McDonagh’ın filmlerinde de alternatif Hollywood rollerine bulaşmıştı. Ama onlar gene de ana akım Hollywood’da sergilediği serkeş ve seksi halinin devamı gibiydiler. Onu gerçekten değiştiren Lanthimos oldu. İstakoz’da göbeği, bıyığı ve endişeyle kıpırdaşan kaşları ile (Farrell hep kaşlarıyla bir şeyler yapar ya da kaşları ‘oynar’) bir çeşit zeitgeist, dönem ruhu elemanı, endişeli bir Avrupalı küçük adam oluvermişti. Burada daha ciddi; fakat filmin kendini pek beğenen entelektüel mizahına deadpan (5) bir hava, korkunçluğuna bir sit-com çaresizliği katan, dolayısıyla karakteri insanileştiren de o. Kidman’ın ya da balmumundan yapılma gibi duran çocuk oyuncuların iddialı atletler gibi kararlılık ve olağanüstü bir kondisyonla kat’ettikleri sanat filmi parkurunda bir farklılık; gömleğini açıp ‘ o kadar da kıllı olmadığını’ gösterdiği ya da anne tarafından baştan çıkarılmaya direndiği sahne ve benzerleri bu filme filmin pek de niyetlenmediği komik bir pathos katıyor. Filmin sonundaki dehşete gerçekten inanıyorsak bu biraz da Farrell’ın canlandırdığı babanın hem komik hem de trajik çaresizliğinden.  

FATİH ÖZGÜVEN

Notlar:

1 Edwin Honig, Dark Conceit, The Making of Allegory, Oxford University Press

2 Başka yazarların yanısıra Aeskilos da Euripides de ‘Iphigenia’ hikayesinden esinlenen tragedyalar yazmışlar.

3 Anthony Lane’in The New Yorker’daki yazısı.

4 Luis Bunuel’in bir çok filmi, azizlikle günahkarlığın, mucizeyle felaketin sınırlarında dolaşır ve oraları araştırır. Direğin Tepesindeki Aziz Simon, Nazarin, bu filme en yakın olan Mahvedici Melek (El Angel Exterminador), ayrıca epizodik yapıdaki geç dönem filmlerinden Özgürlük Hayaleti (Le fantome de la liberte) ve Samanyolu (La voie lactee).

5 Deadpan humour: ölü anlamına gelen ‘dead’ kelimesi ile argoda surat için kullanılan ‘pan’ yani tava kelimesinin birlikteliğinden meydana gelen, ifadesiz bir suratla yapılan şaka ya da mizah. Sinema ve televizyonda İngiliz komedilerinden John Waters’a, Todd Solonz filmlerinden sit-com oyunculuğuna kadar birçok kullanımı olduğu söylenebilir.